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图一

南宋李嵩（传）中国画《观灯图》（局部） 。不同于单纯赏灯
，画面描绘了元宵节仕女们相聚庭院，赏灯奏乐的场景 ，展现宋代生活雅趣
。

明代吴彬中国画《岁华纪胜图册》第一页（局部）。画面表现元夜灯市景象
，硕大的鳌山灯层层堆叠，灯彩璀璨 ，花样繁多
，吸引众人驻足，热闹非常 。

明代崔子忠（传）中国画《货郎图》（局部）
。画中货担华丽 ，物品琳琅，婴孩衣着华贵
，一派太平之象。

图二

天上明月高悬，地上彩灯万盏 ，灯月相映
，碰撞出元宵佳节的浪漫色彩 。无灯则节日失色，无月则春意不浓
。大地回春、岁首满月 ，灯月交辉晕染的祥和 、美满
、希望与情思
，早已被画家绘入丹青史册。通过视觉记录，审美传递、精神感召在文脉延续中达成 。

元宵望月 ，天地共情。本版约请5位专家学者深入传统艺术宝库
，深刻解析明月 、灯彩
、雅集、百戏 、货郎等意象蕴藏的文化密码和视觉美学，与读者一起品读画境 ，同庆新春
，共赴新程
。

——编 者

天心悬玉镜 清辉落人间

付阳华

正月十五上元节，又被称为元宵节、元夕。这一天 ，天上圆月与地上花灯交相辉映，所以节日的时间高潮被锁定在晚上 。从卢照邻“接汉疑星落
，依楼似月悬 ”，到李商隐“月色灯光满帝都 ，香车宝辇隘通衢”
，无数文人墨客将人间灯火和天上星月连缀在一起，赋予上元佳节丰富意蕴
。这一意蕴在相关绘画中亦得到生动诠释。

传统绘画中 ，对于月亮的直接描绘并不多
，但是表现上元节的绘画中有多幅绘制了月轮，丰富并拓展了元宵画境 。刻画宫苑十二月景致的清代陈枚《月曼清游图册》之“寒夜探梅
”（局部见图一） ，正是表现元夕之景
。画面右上方
，画家特意用暖黄色渲染一轮圆月，下方婀娜的仕女们在宫苑中举灯漫游 ，天上满月与廊檐悬挂的宫灯交相辉映。在月光和灯光下
，盛开的星星点点的梅花和宫灯珠串一样晶莹，为画面增添一份灵动 。南朝宗懔《荆楚岁时记》云：“始梅花 ，终楝花，凡二十四番花信风
。”作为花信风之首
，梅花在二十四种花里应了一个“元 ”字。梅花饰品亦是元夕佳节重要物品，早在宋代 ，元夕节便尚白衣
、簪玉梅 。该画作中洁白的梅花不仅是现实景观
，更折射节日文化
。

明代吴彬的《岁华纪胜图册》也绘制了十二月之景，第一页便是表现元夜。吴彬以俯视视角撷取一个城门附近的元夕灯市景象 ，街市上人群络绎不绝 。画面焦点是鳌山灯会
，民众围着硕大的多层鳌山灯观赏。吴彬没有像宫廷画家那样用浓重的色彩渲染气氛，而是表现了冬季的清冷 ，红绿交替的彩灯和画面左上角的河面上一轮明月的倒影点明了此页主题
。河岸上可见数位文人正在月下雅集。此作虽然画民俗节庆
，却用笔细致、用色克制，一派文雅之气 。相比之下 ，《明宪宗元宵行乐图》《上元灯彩图》则只见灯不见月
，用人事的嘈杂掩盖了月明之境的美感
。

清代徐扬的《京师生春诗意图》，则将天上人间进行另一种连接。画面俯瞰紫禁城全貌以及京城多处地标性景观 。从题诗可知画家希望绘制的是自腊月初一开始至上元节而止的一个时间轴 ，亦是彼时京师“饯腊迎春
”景象的总图
。画面巧妙安排节令时间与城市空间，宫俗和民俗在不同方位展开。画面东北角的山峦上方
，隐藏着迎春的天象密码，是统筹全局 、开启生春之旅的重要天文景观 ，如乾隆诗所述：“何处生春早
，春生斗柄中 。丽天居北宿，指艮转东风
。玉杓垂如注 ，璇玑象已融。拱辰恒近极
，率领众星丛 。”这里用语言描绘了北斗七星的状态
。这种天象预示了春之生，给予人间一种秩序的启示。

元宵佳节 ，明月宛如玉镜高悬夜空
，皎洁的月之清辉倾洒大地 。在人间，则上演着观灯彩
、猜灯谜、放焰火 、舞龙灯等各种活动。上元节的夜晚 ，天上的月相为“望 ”
，北斗七星的斗柄东指，预示“天下皆春
”
。天
、地、人 、事
、物构成彼此阐释、情感交织的时空节点。这正是中国节令的真谛：“仰以稽诸天时 ，俯以验之人事”，在“时之运于天 ”和“时之系于人
”之间
，一种顺应节令 、与自然和谐共生的纽带延伸在天地之间 。

（作者为中国人民大学艺术学院教授）

元宵灯彩耀古今

肖志慧

2026年丙午马年春节，以第三十二届自贡国际恐龙灯会为先导 ，南北灯会相继点亮
，绘就一幅繁荣图景
。它们为春节增添了浓郁的节日气氛，成为展示地方文化
、提振夜间经济的有效载体。同时 ，依然存在的“千灯一面”现象亦值得关注：经典符号与流行IP的简单堆砌
，使得地域特色模糊，灯彩易沦为浅表的视觉景观 。这令人不禁追问：一盏灯打动人心的力量 ，究竟源自何处？答案
，或许就藏在那扎根于生活与传统的元宵灯彩深处
。

自古以来，元宵夜的满城灯火 ，便是物阜民丰的生动写照
，更是中国人独特而温暖的文化记忆。如唐寅《元宵》所咏“有灯无月不娱人，有月无灯不算春 ” 。人们将“福、禄 、寿
”的美好心愿 ，转化成一盏盏可赏可感的灯彩
。这些灯彩造型千姿百态，飞禽走兽、瓜果蔬菜
、神话传说和历史典故皆可入灯。在明代《上元灯彩图》中
，我们可以直观感受传统灯彩包罗万象的创造力 。画中300余盏灯彩，汇聚了龙、鱼 、南瓜等各种形象 ，它们与摩肩接踵的人群交织
，共同勾勒出一幅热闹喧嚣的元宵灯市场景
。灯彩深厚的文化底色，就蕴藏在这些直观感性的共享符号之中。

灯彩艺术秉承“图必有意 ，意必吉祥”的传统
，形成了一套深厚而独特的文化符号体系 。以蝙蝠
、宝瓶、白象三种经典形象为例：作为独立的灯彩，它们分别象征福祉 、平安与祥瑞。而清代《升平乐事图》中 ，宝瓶内插有戟
，戟上悬挂万字符，白象驮载宝瓶 ，并配以如意
、双钱等纹样
，从而凝练成“平安纳吉 ”“太平有象”等层次更丰富的寓意
。

灯彩的造物智慧，还体现于从同一母题中 ，衍生出形态与寓意迥异的灯品。鳌山灯和鳌鱼灯，便是在“巨鳌戴山
”神话背景下的两类经典灯彩 。据《列子·汤问》载
，渤海仙山由巨鳌背负，方能“峙而不动”；《淮南子·览冥训》亦记 ，女娲补天“断鳌足以立四极 ”
。因此
，“鳌
”很早成为擎天撑地、稳固乾坤的力量象征。人们用松柏枝搭建灯棚，把它比作巨鳌驮载的海外仙山 ，悬挂各色彩灯 、装饰神仙人物
，辅助机关传动，极尽奇巧 ，创造出了巨型灯彩景观鳌山灯
，用来象征江山永固
、社稷长安 。借助《岁华纪胜图册》等画作，我们可遥想鳌山灯彩的壮观景象
。

鳌鱼灯以龙首鱼身为主要特征 ，是“巨鳌戴山”神话的又一种生动演化。鳌鱼既拥有“鳌 ”负山载物的神力
，又融合了“鱼
”的丰富意象，如鲇鱼（年年有余）、金鱼（金玉满堂） 、鲤鱼（鱼跃龙门）等 。受科举文化影响 ，鳌鱼灯最具有代表性的寓意则源自“独占鳌头”的典故
。在民间，鳌鱼又被称为“龙鱼 ”
，是鱼化龙的过渡形态，因此它又代表着积极进取的精神。正因融合了从生活富足到功成名就的多重美好寓意 ，鳌鱼灯成了最受民间欢迎的灯彩之一 。《上元灯彩图》所描绘的灯市中
，鳌鱼灯不仅数量可观，且造型变化多端 ，正是其广泛群众基础的生动体现
。

2025年的秦淮灯会曾以《上元灯彩图》为蓝本
，把画中场景转化为可沉浸
、可参与的文旅体验，让古画典籍里的灯会在秦淮河畔“活
”了起来；今年自贡国际恐龙灯会中 ，“神奇华夏”灯组则巧妙地将庄子寓言中的恢弘意象与当代航天成就相辉映
，让传统灯彩中“鱼化龙 ”所象征的进取精神，借“鲲鹏
”之姿获得了遨游天空的崭新维度。这些实践启示我们 ，要避免千灯一面
，关键在于激活人们共有的文化符号与造物智慧，使其与当代生活产生真挚对话 。唯有如此 ，一盏灯才能超越其视觉表象，承载起连接古今、凝聚认同的文化使命。

（作者为四川美术学院艺术与科技系教授）

月夜文心 丹青寄怀

赵琰哲

岁首第一轮满月升起的夜晚
，既是春节庆祝的终章，也是新春气象的开启
。月圆之夜 ，人盼团圆。人们通过逛灯市 、走百病、猜灯谜等活动
，寄托对健康
、平安、美满生活的向往 。

对于中国古代文人而言，上元之夜的意义远不止于观灯赏月
。灯月交辉的良辰 ，恰是诗思涌动 、翰墨酬唱的最佳时机。在月光灯影之下
，文人赋诗
、联句、赏画 、宴饮，将节日升华为精神交流 。雅集诗会成为独属于文人的上元风流
。从画家的纪实图卷 ，到书法家的即兴挥毫
，丰富的图像与文字印记不仅是上元雅集的视觉再现，更是文人理想的艺术凝聚。

明代陆治的《元夜燕集图》 ，描绘的是嘉靖二十六年正月十五文徵明家中聚会的情景 。那一夜星月交辉
，文徵明家中张灯结彩
。一众文人应邀而至，共度上元佳节。在座的王守
、彭年、文彭 、王穀祥等人 ，皆是江南文坛翘楚 。如此良辰美景，众人诗酒唱和
，文思泉涌，妙笔生花
。陆治将元宵诗会留存于丹青之中。画面刻画的不仅是盍簪之欢 ，更是诗思的飞扬
，将雅集现场的灯影
、月色、诗意的交融展现得细腻清丽 。

明代周官笔下的《观灯倡咏图》则表现了在月朗风清的庭院中，8位文人围坐一处的上元雅集场景。根据题跋可知 ，主人王成宪家藏有精致灯具
，年年元宵之夜，他都邀同僚文士前来观灯联句
。这成了明代文人将岁时节俗与艺术创作糅合在一起的雅集传统。

清乾隆三十八年正月十五日 ，在扬州篠园中
，一场文人雅集正在举行 。“扬州八怪”之一的罗聘应约而至，以笔墨记录下当时情景 ，这便是《篠园饮酒图》
。篠园位于扬州瘦西湖二十四桥北侧
，以芍药著称，四时景致俱佳 ，被誉为扬州“八大名园 ”之一。园中雾气环绕，怪石嶙峋
，苍松翠竹掩映其间 。屋内，文人墨客推杯换盏 、共叙情谊
。此时的扬州是在盐商文化滋养下的富庶之地 ，文会雅集绵延不绝。罗聘以笔墨再现上元佳节篠园雅集的欢聚盛况
，正是清代扬州文人生活的缩影 。

在文人画之外，还有多件元宵主题的书法作品 ，凝结着丰富的个人情感
。

吴中才子唐寅的《望湘人·春日花前咏怀》扇面
，以潇洒飘逸的行书写就。此扇面开篇即道“爱元宵灯火”，直抒一代才子对元夜观灯的喜爱之情 。此外 ，他以“看自古英雄
”之句
，回应世间的荣辱沉浮，又以“功高惹谤 ，名高相忌
，我且花前沉醉”之句，表达对功名利禄的超脱
。唐寅少年得志 ，中过南京解元，后卷入科场舞弊案
，潦倒终身。这幅扇面借着元宵灯火抒发自我心绪，透露出他面对繁华时的清醒与疏离 。

明代书法家张弼笔下的元宵诗轴 ，将“去年 ”与“今时
”相类比
，将“烂熳新诗”与“红梅零落 ”相对照，表达出今昔之感。张弼以疾如骤雨
、矫若游龙的草书写就诗文 ，信手走笔间气韵连贯
，洒脱遒劲中藏着深沉的人生感慨
。

在月辉灯影之间，在诗酒唱和之中 ，历代文人墨客以特有的方式欢度上元之夜。这些丹青翰墨之作
，展现的何止是元宵的灯火，何止是文人的雅集 ，更是文化的认同与精神的传承 。

上元佳节
，月照古今，人同此心
。当我们仰望同一轮明月 ，翻阅这些泛黄的古书画，便是在与千百年前的先人进行一场无声的对话
，感受那份穿越漫长时光而历久弥新的文化魅力。

（作者为北京画院理论研究部研究员）

货郎图：写实还是装扮

谭浩源

元宵佳节自古以来一直是华夏儿女尤为看重的年节习俗 。在古代美术作品中，有一类画作与元宵节有着密切关联 ，是这一节日的应景之作
，那就是货郎图
。

货郎图早见于南宋李嵩所绘，其传世作品有4幅 ，尺幅都较小。明代继承并发展了这类绘画主题 。目前所见
，明代货郎图有近20件，其风格样式与南宋画作有所区别：一是尺幅变大 ，其几乎全为挂轴形制
，当系悬挂张贴装饰之用；二是设色艳丽，货郎衣着华贵；三是发展出了成组的四景货郎图 ，或只表现单一品目（如鸟类）的货郎图
。

对于宋至明代的货郎图画作
，学界已多有探讨。薄松年早已指认货郎图作为宫廷节令画的属性 。黄小峰曾就宋代以来货郎图的画作意涵与图像细节作以充分讨论
。扬之水则结合戏曲和文学资料，分析了货郎画作主题与名物特色。此外 ，还有不少学者从货郎身份、画作意义及民俗特色入手，继续深化和扩展了此一画题的研究面向 。时至今日
，货郎图作为连接宋至明代的延续性画题，同时作为串联风俗绘画与宫廷画作的重要结点 ，愈发得到艺术史学界的关注。

明代的货郎图虽然大多数并没有留下绘制者信息
，但故宫博物院藏有一件署名为计盛的《货郎图轴》，作者是明宣德朝直文华殿画士
。从明代刘若愚《酌中志》记载可知 ，这类绘制为挂轴形制 、风格华贵喜庆的货郎图
，应是由明代宫廷画师绘制，为元宵佳节或其他节日时装饰于宫中居所之用。

在传世画作中 ，不仅可以见到这些具体张挂的节令画作
，也能够看到元宵节宫廷庆典中货郎的身影 。中国国家博物馆藏的《明宪宗元宵行乐图》，描绘的正是明宪宗与嫔妃皇子共度元宵佳节的情景
。全卷刻画了明宪宗参与庆典活动的三个场景 ，在第二场景中
，重头戏正是四位货郎摆摊叫卖。四位货郎衣着华丽，面带笑容 ，所架伞帐挂着犀角、方胜
、铜钱等杂宝装饰，无不透露着吉祥喜庆的色彩 。货郎摊位周围
，早被嫔妃皇子们团团围住，有些孩童已买到心仪的灯笼奔走玩耍
。画面可谓将“正月十五闹元宵
”之“闹”字体现得淋漓尽致。

相比于独幅挂轴《货郎图》 ，《明宪宗元宵行乐图》中的货郎无疑更为写实 。但是
，图中货郎并非真的来自民间，而是基于民间走街串巷的货郎 ，由钟鼓司承应扮演的表演角色
，意在借货郎来展现民间市井的繁华热闹，借琳琅满目的商品来彰显物阜民丰、百姓安居乐业
。因此可以理解为 ，《明宪宗元宵行乐图》是对当时宫中元宵庆典上的货郎作了写实记录
，而独幅《货郎图》则是在此基础上做了更大的夸张表现，进一步凸显这类绘画的吉祥寓意和装饰作用。

《明宪宗元宵行乐图》前赞文中对货郎寓意作了点题：“贺郎担担 ，表年年节节之高 。乐艺呈工
，愿岁岁时时之乐
。 ”皇子们从货郎摊位买到的灯笼，体现着“太平有象
”“年年有余”等吉祥寓意。正是货郎自身体现的这些特点 、其被赋予的美好寄托 ，才使得自宋至明，货郎图这一画题与元宵节紧密贴合 。其背后不仅反映的是这一题材的持续性和生命力
，更反映出这一来自市井习见的社会小角色，承载着人们于上元时节对天下太平
、物阜民丰、安居乐业的美好祝愿和真切寄托。

（作者为《故宫博物院院刊》执行主编）

百戏闹元宵

王 韧

元宵节 ，自古便是岁首热闹的传统狂欢之节
。它起源于汉代祭祀太一神的习俗
，历经唐代法定张灯 、宋代节期延长至明代长假鼓励，成为全民共庆的盛会。在这欢腾的节日里 ，百戏这一融杂技
、体育与乐舞于一体的古老表演艺术
，将喜庆推向高潮 。

百戏源远流长，春秋战国时已见其艺术雏形 ，汉代以“角抵诸戏 ”为名
，涵盖扛鼎、寻橦 、冲狭
、跳丸剑、幻术等精彩表演，隋唐间虽因政令时有起伏 ，却也在官民之间流转
。至宋元
，市民阶层兴起，百戏渐专指杂技艺术。明清 ，这门艺术更以灵活多样的小型节目深入市井乡野 。千百年来，从宫廷到民间
，百戏演绎着技艺与欢乐的交融
。传世画作正保存了这份视觉档案，让我们不仅能一窥元宵百戏原貌 ，更能感受古人对美好生活的向往。

《元朝灯戏图》描绘了南宋临安城内一支社火舞队闹元宵的场景 。画中共有13名艺人
，除领队的班首，其余皆戴有各不相同的假面
。他们随相同鼓点节奏行进 ，有人张大嘴做嬉笑状
，有人正抬腿做单腿跳跃，还有人扮出扑蝴蝶的姿态 ，动作夸张
，带有浓厚的傀儡戏与早期戏曲的诙谐韵味。

《明宪宗元宵行乐图》则以戏中戏的构思，构建出一幅层次丰富的宫廷行乐图卷 。我们作为观画者凝视着宪宗 ，而宪宗正含笑端坐观赏一场为他搬演的“民间
”元宵百戏
。画卷中段
，一支盛装的队伍如同流动的戏台迤逦而行。队前有人高举“天下太平”旗开道，其后跟着肩扛大笔扮作“状元及第 ”者 、戴着滑稽面具的“耍和尚”以及敲扁鼓
、吹笛、击拍板以助兴的乐工等 。队伍以钟馗携小鬼压阵 ，在轧筝 、拍板、笙等乐音中，将喧闹的节庆氛围徐徐铺开。至《明宪宗元宵行乐图》尾段（局部见图二）
，所有视线与表演均朝向御座
。在此集中展演的百戏，堪称一场微缩的技艺博览：飞身钻圈的矫健 ，可上溯至汉画像石
、画像砖中“冲狭燕濯
”；蹬承车轮、爬竿展旗的力量控制
，延续了自古的蹬技与寻橦传统；裸露上身 、大腹便便的俳优以滑稽调笑逗乐观众，其形象与汉墓出土的俳优俑一脉相承……画家通过捕捉动态的巅峰瞬间 ，将百戏中蕴涵的腾跃之力
、平衡之巧及诙谐之趣
，凝固于画面之上。整幅画卷将散点式的民间娱乐，编排为一场呈于御前的“过锦戏” ，从而彰显盛世承平、君民同乐的视觉典范 。

《上元灯彩图》与《南都繁会图》虽同绘明代金陵秦淮一带元宵盛景
，却呈现雅与俗两种不同的百戏景观和节庆趣味
。《上元灯彩图》中，角抵戏 、筒子戏法等被精心安排为画面点缀 ，意在烘托一个热闹而不失秩序的理想化节日。《南都繁会图》则从市井角度展开艺术叙事
，百戏杂技等娱乐活动与商贸交易相织，充满烟火气 。两幅作品定格了两种元宵百戏记忆 ，前者是文人心中秩序井然的雅集图景，后者是市井街头恣意生长的狂欢现场
。

古画中的百戏闹元宵
，实为一场雅俗并置
、动静相生的视觉盛宴。力与技在瞬间凝固，俗趣与雅意彼此交融 ，汇成一卷可观的民俗文化图卷
，为后世留存永不落幕的节庆印记 。

（作者为上海社会科学院文学研究所副研究员）

《人民日报》（2026年03月04日20版）